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此刻看到期刊封面的時候，古斯塔夫博士卻是信了三分。

滿分十分中的三分。

也許這便是古玩鑒定行業(yè)口中的“對味”吧

古斯塔夫能在作品的筆墨色彩之間，找到很多早期印象派作品的特征。他又找不到任何晚于二十世紀二十年代才出現(xiàn)的用筆特質(zhì)，用來當作對論文結(jié)論的“一票否決項”。

舉個最簡單的例子。

一幅繪畫于1870年的古典油畫，它上面肯定不可能出現(xiàn)1908年以后才逐漸走入主流藝術(shù)圈視野的立體主義流派的用筆線條。

這就像有些明代的景泰爐上會出現(xiàn)一些波斯語的吉祥經(jīng)文，這是明代商業(yè)發(fā)達，文明融合的珍貴痕跡。

可無論怎么文明融合，誰家的景泰爐上出現(xiàn)了乾隆皇帝的提詩，或者“微波爐專用”的落款，這說破天了也不可能是明朝的東西。

從任何角度上來看，畫面都符合最早那批印象派畫家的繪畫特征。

古斯塔夫直覺告訴他，這也不像是一幅現(xiàn)代人的山寨仿品。

找人仿一幅十九世紀的油畫并不難。

有些仿的好確實能達到真假莫辨的地步。

今人不必不如古人。

如今的油畫大師們的用筆技法，比起百年前的油畫家們，并不如何遜色。

但如果是一幅后仿的印象派。

畫家在畫畫的過程中，是很難注意到一些微妙的感覺的。

受到藝術(shù)風(fēng)潮的演變影響，當代印象派畫家們在提筆做畫的時候，色彩的變化往往會更加鮮亮一些，會更加喜歡運用空氣透視法來表現(xiàn)顏色，也會更加注意作品線條的“節(jié)奏感”。

而十九世紀的畫家，則會更加注意作品線條的“自然感”。

節(jié)奏感和自然感之間的那種風(fēng)格差異。

這就是所謂歷史的痕跡。

印象派、后印象派畫法在十九世紀末，二十世紀初迅猛發(fā)展。

它們像嬰兒的搖籃般催生出了后來諸多現(xiàn)代藝術(shù)流派的同時，也使得畫具行業(yè)發(fā)生了不少改變。

越來越多新的繪畫材料，新的顏料媒介物被發(fā)明了出來。

各種優(yōu)質(zhì)的細顆粒顏料、調(diào)色油、發(fā)光油以及如今的有機合成顏料紛紛出現(xiàn)在了畫家們的畫室里。

而這種技術(shù)的進步又反過來潛移默化的改造著印象派畫家們。

這一百五十年的時間長河兩岸，所間隔的是顏料技術(shù)的進步，也間隔著整個色彩理論科學(xué)體系的發(fā)展。

現(xiàn)代的畫家想找來和十九世紀畫家們完全一致的畫具來畫畫，肯定是沒有任何技術(shù)難度的。

二者本來差距就不大。

但技術(shù)回滾容易，用筆氣質(zhì)“回滾”是很難的。

有些時代印記出現(xiàn)在了你的身體中，它就會永遠伴隨著你，讓你不經(jīng)意間在畫筆下留下某種特殊的烙印。

它們仿佛是某種藝術(shù)領(lǐng)域里所代代遺傳，又不斷發(fā)生突變的“dna”基因螺旋片段。

一位當代的油畫家就算有意的偽造印象派作品，他們可能會整天盯著莫奈、德加、雷諾阿的畫琢磨，卻很難會注意到要去留心模仿康斯太布爾的風(fēng)景特質(zhì)，或者去特意追求少數(shù)十九世紀時的畫家所喜愛的特殊的“筆觸體積感”。

不注意這些也能畫好畫。

這些細枝末節(jié)的事物，是他這樣鉆牛尖的學(xué)究才會拿著“放大鏡”注意的，而非藝術(shù)家會留意的。

而連古斯塔夫自己，他都沒有辦法把這些特質(zhì)準確的量化。

什么叫“康斯太布爾的風(fēng)景特質(zhì)”，什么叫側(cè)重筆觸的“體積”，什么又叫下筆時的“節(jié)奏感”與“自然感”

世界不存在任何一架天平，能把畫家的筆觸稱量出個一二三四五的準確讀數(shù)來。

所以。

它們永遠都只能是一種模糊的感觸，一種玄而又玄的直覺。

能言傳而無法身教。

會特別注意到這些小問題、小感覺的學(xué)者們，類似古斯塔夫博士——他們很可能一輩子都沒畫過幾張畫。

講理論他能給學(xué)生講個三天三夜，說的頭頭是道，給他一根畫筆，讓他畫畫，他就只能在那里大眼瞪小眼了。

這就是所謂的“伊蓮娜小姐悖論”。

藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)評論家與藝術(shù)創(chuàng)作者，它們是兩種有一定共同點，本質(zhì)上又完全不同的職業(yè)。

真要讓古斯塔夫拿起畫筆，他頂多也就是個畫小豬佩奇的水準……也許連這都沒有。

達芬奇畫雞蛋還練了三年呢，畫小豬佩奇的技術(shù)難度至少比畫雞蛋要高。

不過。

話又說回來。

這些感覺也不是真的就不能偽造。

判斷一幅畫的歷史年代最好的，沒準也是唯一的“黃金法則”，就是在同期的歷史文獻上找到相應(yīng)的繪畫記錄。

它是唯一不可質(zhì)疑，無法推翻的鐵證。

除了歷史文獻以外，如果伴隨著巨大的利益，古斯塔夫上述的一切判斷畫面年代的特征都是可以后天還原的，只是成本多寡的問題而已。

判斷一幅精品《油畫》的真?zhèn)魏湍甏緛砭褪呛茈y的事情，里面的水也很深。

不然的話。

豪哥龐大的洗錢生意就沒法玩了。

大英博物館那幅賣了五億美元的《救世主》，也不會產(chǎn)生那么大的學(xué)界爭議了，圍繞著那幅畫到底是不是達芬奇真跡的這個議題的，可不僅僅只有一兩篇論文而已。

各種紀錄片，學(xué)術(shù)討論會一大堆一大堆。

大英博物館還自己出版了好幾本相關(guān)題材的通俗讀物，試圖用來向公眾證明這幅畫的“血統(tǒng)純正性”。

就這，該撕b，照樣得撕。

所以。

古斯塔夫看著封面的照片，就算他的感覺是對的，他也只敢信上三成而已。

思前想后。

博士索性也就不回自己的辦公室里。

他又猛的瞅了《亞洲藝術(shù)》的封面幾眼，就這么靠在身后的書架上，打開雜志翻了起來。

都不用古斯塔夫特意的在目錄上費勁的去找。

翻開正文的第一頁，就是顧為經(jīng)和酒井勝子的論文——

“《thefemaleartistscarolforgottenbytime:thecolorentanglementandvisualdimensionofdarktoneimpressionistworks》?！?

論文的題名和引言上的大體內(nèi)容，《油畫》雜志的新聞版塊上都已經(jīng)寫過了概述。

古斯塔夫的視線主要停留在了論文的作者名上。

“顧為經(jīng)和酒井勝子多摩美術(shù)大學(xué)……”